Rostams Sohn Faramars trauert über den Tod seines Vaters und seines Onkels Zavareh. Aus dem Baysunghur Schahname. Quelle. UNESCO Bildgalerie

Die persische Buchillustration - auch als “Persische Miniaturen” bekannt - ist eine multikulturelle und kosmopolitische Tradition, die zwischen dem 14. und 18. Jahrhundert geografisch in einem Gebiet zwischen Istanbul und Dehli entstanden ist. Es gab verschiedene Zentren in Iran zwischen Täbris und Isfahan und in Irak zwischen Bagdad und Herat. Inspiriert wurde sie von chinesischen und mongolischen Traditionen, von arabisch/islamischen, die aus dem ottomanischen Reich kamen, aber auch von persisch/vor-islamischen. Die persische Miniaturmalerei ist eine bestimmte Art zu illustrieren, die zu ihrer Blüte kam durch große Buchprojekte, die von verschiedenen Königshöfen gesponsert wurden, in einer Zeit als die Buchkunst sich großen Ansehens erfreute und als Inbegriff kultureller Verfeinerung und Meisterschaft galt und ihren Auftraggebern großes Prestige einbrachten.

Die Bücher präsentierten Werke der besten Künstler - nicht nur literarische Meisterwerke, die für diesen Zweck ausgewählt wurden (wie zum Beispiel Ferdousis monumentales Epos Schahname oder Buch der Könige von 1010, das seine berühmteste Illustration unter der Patronage des bibliophilen Timuriden-Königs Baysunghur im frühen 15. Jahrhundert erfuhr), sondern auch in Bezug auf das Team von Künstlern, Kunsthandwerkern und Spezialisten. Diese Künstler wurden angeheuert, eingeladen oder schlicht während Kriegshandlungen gefangen genommen und in die den Königshöfen nahe liegende Ateliers gesteckt, wo sie vom König höchstpersönlich während ihrer Arbeit überwacht wurden. Exzellenz und Reichtum dieser Kunstwerke wurden auch demonstriert durch die Qualität von Papier und Farbe, Gold- und Silbereinlagen, aber auch durch die Qualität von Tinte und Pinsel. Die Buchkunst zu sponsern war Teil einer Kulturpolitik, die integraler Bestandteil von Politik und den militärischen Absichten eines Herrschers war. Es galt Legitimität zu gewinnen unter wichtigem Klientel, Nachbarvölkern und Rivalen, die eigene Größe zu demonstrieren und ein bestimmtes Bild von sich selbst und seinem Königreich zu lancieren.

Die besten und komplexesten Beispiele dieser Buchillustrationen sind ungemein detailliert, sorgfältigst umrahmt und harmonisch in der Komposition. Sie sind zweidimensionale Dokumente der Aktivitäten am Hof: verschwenderische Feste, Jagd- und Landpartien, Schlachten, Polospiele oder Krönungszeremonien. Diese Gemälde waren dazu gedacht während höfischer Audienzen zu beeindrucken, indem im Detail und in idealisierter Großartigkeit die höchste Macht in der hierarchischen Ordnung dargestellt wurde. Obwohl unterschiedliche Perioden und Schulen der Buchillustration in der stilistischen Entwicklung differenziert werden können, sollte man sich davor hüten - basierend auf nur einigen prominenten Beispielen - diese künstlerische Tradition allzu sehr zu generalisieren. Man kann sagen, dass es eine Reihe von Qualitätsmerkmalen gibt, die überall zu finden sind, eine - mit den Worten der prominenten Kennerin persischer Malerei Sheila Canby fomuliert - „Melodie, auf die sich letztendlich alle Improvisationen und Variationen beziehen“. Die persische Buchillustration hat eine Ästhetik, die ein bestimmtes Ethos ausdrückt, das über Jahrhunderte hinweg galt und durch das sich die königliche Herrschaft darstellte - auch in eroberten Gebieten in Persien und den angrenzenden Regionen.

Als Kulturanthropologin, die das heutige iranische Diasporatum studiert, war mein anfängliches Interesse an persischer Buchillustration inspiriert durch die Fülle an Originalen, Reproduktionen, Motiven und Elementen der Persischen Miniaturmalerei, die in iranischen transnationalen Kreises existieren. Sie sind zu finden in Auktionen oder Museen, bei Sammlern und Ausstellern studentischer Kulturmessen, in Kunststudios oder in ethnischen Supermärkten und in Haushalten. Ich fand sie als Dekorationen auf Teetassen, T-Shirts und Schlüsselanhängern, gemalt auf Bein- und Elfenbeinobjekte und gewebt in Teppiche (Kunstobjekte, die ihre Besitzer ein Vermögen gekostet haben), ich fand sie auf Wänden und Tapeten, auf Kalendern, Postern, Postkarten, Büchern und CD-Covern, sogar auf Websites. In dieser heutigen Verwendung von Motiven der persischen Miniaturmalerei findet sich keine Aussage über ein bestimmtes Ethos, das mit dieser Verwendung transportiert wird und doch scheint es mir fraglos, dass dieses Malerei eine Art nationale oder kulturelle Ikone ist.

Mein eigenes Interesse an der persischen Buchillustration entwickelte sich weniger aus den Artefakten oder ihren Reproduktionen an sich, sondern mehr daraus, was Michael Fischer „persische Poesis“ nannte, ein Muster aus bestimmten Sinngebungen und Ideen, die zu einem größeren oder kleineren Ausmaß in dieser Malerei zum Ausdruck kommen. Ich habe untersucht, auf welche Weise diese Poesis eine Art Resonanz oder ausdrucksstarkes Idiom ist, nicht nur in den Werken zeitgenössischer iranischer Künstler und Schriftsteller, sondern auch in der iranischen Politik, Religion, Ethik, Gesellschaft, Erziehung, in den Menschenrechten und akademischen Diskursen. Ich habe stilistische Charakteristika persischer Buchillustration isoliert, um zu sehen, wie sie Konzeptualisierung und Artikulation übertragen, die nicht unbedingt visuell oder künstlerisch sein müssen, aber trotzdem Variationen einer bestimmten Sinngebung tragen. Ich möchte an dieser Stelle Massumeh Farhad, Kurator von Islamic Art und Chef-Kurator des Smithsonian Museums Asiatischer Kunst (Freer and Sackler Galleries) in Washington DC danken, der mir die Sammlung und die Bibliothek öffnete und mir eine historische Perspektive ermöglichte, für die ich als Ethnologin sehr dankbar bin. Im verbleibenden Teil dieses Artikels will ich kurz auf fünf der stilistischen Merkmale, die meiner Ansicht nach die zuvor erwähnte persische Ästhetik oder Poesis darstellen eingehen, wobei diese Liste keineswegs erschöpfend ist.

Der Tyrann Zahhak wird an die Wand einer Höhle im Demawand-Gebirge genagelt. Aus dem Baysunghur Schahname. Quelle. UNESCO Bildgalerie

1) Wenn man die großen illustrierten Texte, die noch erhalten geblieben sind, nimmt, kann man feststellen, dass die Bilder sehr viel mehr als reine Illustrationen sind. Sie spielen eine wichtige Rolle in der Verstärkung und Herausarbeitung von inhärenten Themen oder unterschwelligen Stimmungen des Texts; das heißt sie bieten ein visuelles Lesen an, eine Interpretation des geschriebenen Wortes. Da ist zum Beispiel die Illustration einer Szene in einer bestimmten Liebesgeschichte, die einen Eindruck der Niedergeschlagenheit und Verwirrtheit eines Liebeskranken vermittelt: jagende Wolken, verschlungene Zweige, Vögel, die um ein Nest mit Eiern schwirren, Jäger und Jagdwild, die sich gegenseitig durch kompakte vielfarbige Felszacken beobachten, eifrig beschäftigte Individuen und so weiter. Es sind Szenen, die hier weit mehr im Mittelpunkt stehen als die Aktivitäten der Protagonisten. Eins der schönsten Beispiele hierfür ist die Szene als Majnun zu Laylis Lager kommt. Es ist eine sehr dichte klaustrophobische Komposition mit ungewöhnlichen Aktivitäten im Lager. Die Figuren zeigen eine angespannte Haltung, die Majnuns inneren Zustand an diesem Punkt der Geschichte darstellt.

2) Persische Buchillustration, besonders die nach dem 15. Jahrhundert, legt großen Wert auf Mimesis. Bedeutung wird durch Wiederholung geschaffen (die aber leichte Variationen aufweist), durch eine begrenzte aber klar erkennbare Anzahl von „visuellen Einheiten“, ausgewählt aus einem bekannten traditionellen Repertoire. Diese „visuellen Einheiten“ beziehen sich auf die Konvention der Buchillustration, nicht auf die Realität. Sie präsentieren makellose Ideale nicht wieder-erkennbare, einzigartige Personen. Originalität und Einzigartigkeit sind für die Miniaturmaler und ihre Auftraggeber zwar auch von Bedeutung, sie zeigen sich aber nicht wie in der heutigen Welt durch die Produktion immer neuartiger Entwürfe.

3) Persische Buchillustration konfrontiert den Betrachter mit verwirrend vielfältigen Gleichzeitigkeiten. Es gibt zahlreiche Foki und Zentren des Geschehens, die die Aufmerksamkeit anziehen. Sie sind gleichmäßig verteilt auf der Seite ohne Zentrum und Peripherie zu markieren. Diese Bilder müssen „beobachtet“ werden, nicht angeschaut und erklärt werden, denn vieles Unterschiedliche passiert zugleich und manchmal kann man sogar die erzählerische Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft auf einer Seite illustriert sehen. Die „Veruneinheitlichung des Blicks“ geschieht auch durch den Eindruck von Bewegung in den Bildern. Dies wird nicht durch die Darstellung sich bewegender menschlicher Figuren oder Elemente der Natur hervorgerufen, sondern vor allem durch das, was Oleg Grabar – Experte islamischer Kunst - „circuit of gazes“ (etwa: Kreislauf der Blicke) nennt. Wenn man der Richtung dieser Blicke folgt, gelangt man manchmal zur zentralen Aussage der Illustration (die aber nicht notwendig den Aktivitäten des Helden der Geschichte entsprechen muss).

4) Persische Buchillustration arbeitet auch mit dem, was Oleg Grabar „trait of witnesses“ (Charakterzug der Zeugen) nennt: Die Bilder sind voller Figuren, die hinter halb heruntergezogenen Vorhängen oder halb geschlossenen Türen hervorlugen, von Balkonen und Dächern herunterblicken oder um Felsen und Büsche herum schauen, die von den bizarrsten Plätzen aus etwas beobachten und es hinter vorgehaltener Hand kommentieren oder die sich vor Erstauen auf den Finger beißen. Auch werden in vielen Illustrationen nicht-menschliche Elemente wie Felsen, Wolken oder Pflanzen gemalt als ob sie Augen oder Ohren hätten und oft findet man bei ihnen einen Ausdruck von Vorahnung. Diese Haltung von beobachten und beobachtet werden ist in den Bildern so zentral, dass es scheint, nichts passiert ohne Beobachtung oder das Bild ist der Akt des Beobachtens an sich. Dieses Versteckspiel und dieses Beobachten des Versteckspiels, dieser Akt des Informationensammelns aus entfernten Winkeln heraus, dieses sich Positionieren auf Schwellen, sodass zugleich Teilnahme und Beobachtung entsteht, was wiederum zu partiellem Wissen führt, sind die Schlüssel zur Ästhetik der Persischen Miniaturen. Und diese Ästhetik findet man wiederum in Repräsentation der zeitgenössischen iranischen Gesellschaft, in der das Verstecken von kultureller Bedeutung ist (man denke an den hijab (Schleier) oder an bestimmte Ausdrücke von indirekter Kommunikation).

5) Persische Buchillustration kennt keine Perspektive im Sinne der europäischen Renaissance. Dies ist aber kein stilistisches Unvermögen, sondern Wahl. Miniaturmaler wollen in ihren Darstellungen nicht die Natur nachempfinden, sondern die idealisierten Charaktere der Welt der Literatur und die ihrer Auftraggeber und nicht zuletzt haben sie ohne die „Einpersonenperspektive“ eine größere künstlerische Freiheit. Das Resultat ihrer Kunst ist die Zusammenführung von Gegensätzlichem: weit und eng, innen und außen, hoch und tief und sogar im zeitlichen Sinn: jetzt und später. All das passiert Seite an Seite, oft ohne einen Hinweis auf Hierarchie. So wird ein komplexes Pastiche geschaffen; ein alles umfassender Sinn von Kohärenz führt schließlich zur zufälligen Einheit. Diese Ästhetik findet ihren Widerhall in sozialen Zusammenhängen der zeitgenössischen iranischen Gesellschaft: in der unterschiedlichen Art und Weise wie Dinge getan oder gesagt werden müssen um konform zu gehen mit den Prinzipien von Bescheidenheit und Indirektheit; in der Betonung von Unterschiedlichkeit und der Untrennbarkeit von Form und Inhalt. Diesen Widerhall findet man beispielsweise in der persischen Küche, wenn Dinge eins über das andere geschichtet oder in einander gewickelt werden, man findet ihn in der weiblichen Verschleierung und in den verschlungenen Netzwerken von Verwandtschaft und in der Verwandtschaftshierarchie.

Weiterführende Literatur
Canby, Sheila (1993): Persian Painting
Fischer, Michael (2004): Mute Dreams, Blind Owls, and Disperses Knowledges: Persian Poesis in the Transnational Circuitry
Grabar, Oleg (2001): Mostly Miniatures: An Introduction to Persian Painting